جمعه ۲۹ خرداد ۱۳۸۸ ه‍.ش.

نقد فیلم گاو خشمگین


گاو خشمگین ، فیلمیست دربارۀ خشونت،بی رحمی و غم وافسوس. مثل چند فیلم دیگر که از مارتین اسکورسیزی دیده ایم دربارۀ ناتوانی یک مرد در درک یک زن خاص است .خواه پاک دامن خواه بدکاره. در این فیلم ما شاهد این هستیم که در داخل ذهن مشت زن هیچ جایی برای درک این موضوع نیست که زن می تواند همدم و شریک یک مرد باشد نه فقط یک وسیله برای شهوت رانی. به همین سبب پس از ازدواجش، همسرش دچار انحرافاتی می شود که این انحرافات زمینۀ بروز حسادت را در وجود مشت زن پدید می آورد. حسادتی که با خشم بیش از حد فوران می کند و قهرمان را به افول می کشد. این موضوع چیزی است که فروید آن را Madonna-whore complex نامید. یعنی جدال بین پاکدامنی و انحراف.
اعتقاد گروچو مارکس کمی متفاوت است. او می گوید ((من به هیچ باشگاهی که مرا به عنوان یک عضو پذیرفته متعلق نیستم.)) علتش هم این است که گروچو معتقد بود که این عضویت مرد را به یک نوع خودکم بینی می رساند که دیگر حتی حاضر نیست به زنی که با او می خوابد احترام بگذارد و به زن این حق انتخاب را می دهد که با کس دیگری بخوابد. اشاره به این نکته که گاو خشمگین چگونه خشونت و تمایلات جنسی را برابر می داند. یکی از انتقادهایی که همیشه به گاو خشمگین می شود این است که ما هیچ وقت شخصیت اصلی داستان را نشناختیم.
البته من با این موضوع مخالفم و اعتقاد دارم که اسکورسیزی و دنیرو یک کار جسورانه کردند و یک تصویر دقیق از شخصیت اصلی داستان یعنی جیک لاموتا به ما نشان دادند.
این درست است که کاراکتر هیچ گاه با ما راجع به احساسش صحبت نمی کند و دیالوگ هایش فقط به نشان دادن هوس ، خشونت ، کینه و حسادت محدود می شود و دارای شخصیت درون نگری نیست ولی همین محدودیت ها به ما همۀ آن چیزی را که لازم داریم راجع به او بدانیم می فهماند به خصوص وقتی حرکات دیگران در وجود او تجلی می یابد( بیش از همه برادرش و همسرش ویکی).
گاو خشمگین یک داستان اقتباسی است. دربارۀ جیک لاموتایی که از محلات فقیرنشین برانکس سر بر آورد، قهرمان میان وزن بوکس در دهۀ 1940 شد و میلیونها دلار پول به جیب زد کسی که بعد از مدتی تبدیل به یک دلقک در کاباره شد و بعد از آن به خاطر هتک حرمت یک دختر نوجوان به زندان افتاد. چه چیزی اسکورسیزی و بازیگر مورد علاقه اش رابرت دنیرو و فیلمنامه نویس آثارش پل شرایدر را به این داستان جذب کرد؟ به نظر می آید هر سۀ آنها مجذوب شخصیت های رنج کشیده ، خشن و قانون شکن هستند. بهترین نمونه برای اثبات این موضوع شخصیت تراویس بیکل است در رانندۀ تاکسی.
در آثار قبلی اسکورسیزی ما شاهد آن پارادکسی که فروید راجع به آن صحبت کرد بودیم. در نخستین فیلم بلندش یعنی چه کسی در می زند؟ هاروی کایتل نقشی پسری را دارد عاشق یک دختر شده ولی نمی تواند با سابقۀ جنسی دختر کنار بیاید. مثل موضوع مشابهی که در خیابان های پایین شهر دیدیم و در رانندۀ تاکسی شاهد عذاب کشیدن دنیرو از نحوۀ برخورد متناقص خود با یک دختر سرد و ارتباط ناپذیر و یک فاحشۀ کم سن و سال هستیم.
گاو خشمگین بر سه عنصر استوار است : جیک لاموتا ، ویکی و بوکس. لاموتا چهرۀ یک آدم ولگرد، لجباز، قوی و گاهی دیوانه است. زندگی او مبتنی بر بوکس است. او یک همسر دارد ولی رابطه اش با وی زیاد خوب نیست تا اینکه یک روز او در استخر نزدیک محلشان ویکی (کتی موریرتی) را می بیند و با او ازدواج می کند. اسکورسیزی با استفاده از این دختر حسادت و ضعف لاموتا را به خوبی به ما نشان می دهد. جیک فکر می کند که ویکی گاهی اوقات در برابر دیگر مردها نسبت به همسر خود وفادار نیست. این موضوع در ذهن ما رسوخ می کند و جیک ما را گاهی در بی گناهی خود شریک می کند. به نظر من لاموتا از چیزی که به نظر می رسد باهوش تر است زیرا او دارای هیچ گونه توانایی نیست که ما را با خود شریک کند او یک ماشین است که مبتنی بر خشم و قدرت خود حرکت می کند ولی ما را به راحتی با خود شریک کرده و ذهن ما را به بازی می گیرد. برابری میان بوکس و تمایلات جنسی در گاو خشمگین امری اجتناب ناپذیر است و ما او را در این بین مثل طعمه ای می بینیم که در تله گیر افتاده.
گاو خشمگین یا طعمۀ ضعیف؟
ولی در کل اشاره نکردن به این موضوع که گاو خشمگین یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینماست خالی از لطف است. بازی دنیرو در این فیلم فراموش نشدنی است و اسم این فیلم همواره در صدر بهترین آثار سینمایی جهان می درخشد.

نقد فیلم اتوبوسی به نام هوس


اسطوره ای به نام براندو
مارلون براندو اسکار بهترین بازیگری را به خاطر ایفای نقشش در اتوبوسی به نام هوس در سال 1951 نگرفت.اسکار به همفری بوگارت رسید برای بازی در ملکه ی آفریقایی. اما می توان گفت هیچ ایفای نقشی به اندازه ی ایفای نقش براندو در نقش استنلی کووالسکی بر روی شیوه ی بازیگری مدرن سینما تأثیر نگذاشته است. قهرمان خشن و متعفن تنیسی ویلیامز.
قبل از این نقش معمولاً یک محدودیت جلوی راه بازیگران هالیوود بود. بازیگران احساسات قوی خود را به تصویر می کشیدند اما بیننده همیشه حس می کرد یک نوع عفت و حیای خاص مانع از نشان دادن احساس واقعی آنها می شد. براندو بدون توجه به گذشته طی چند سال توانست سبک خود را بر هالیوود حکمفرما کند. این فیلم به طور مستقیم دنباله روهای براندو مثل مونتگومری کلیفت ، جک نیکلسون و شان پن را راهنمایی کرد.
به نحوه ی رفتار و سر و وضع براندو در آپارتمان کوچکش دقت کنید. حرف زدنش ما را بیشتر یاد یک حیوان (!) می اندازد ، یک تی شرت پاره که عضله هایش در آن معلوم است پوشیده و به طرز حریصانه ای سیگار می کشد و مشروب می خورد. یعنی به هیچ وجه دارای مشخصه های یک بازیگر هالیوود در سال 1951 نیست.
(برای مقایسه به شخصیت ناخدای قایق در فیلم ملکۀ آفریقایی دقت کنید که نقش آن را بوگارت بازی کرد. او نیز مثل استنلی دارای چهره ای زمخت و خشن است اما بیننده به راحتی از پس این چهرۀ عرق کرده و کثیف به ذات زیبا و خالی از پلیدی چارلی پی می برد.) در عین حال یک نوع فریبندگی در حرکات براندو وجود دارد. او یک مرد است نه یک تکه گِل بی احساس. مثلاً هنگامی که او در حال قربون صدقه رفتن همسرش استلا (کیم هانتر) است و به طور ناخودآگاه و از روی حیرت یک تکه نخ از روی پیرهنش بالا می آورد اگر این صحنه را در ذهن نگه دارید در سکانس معروف حمله ی او به خواهرزنش، بلانچ (ویوین لی) متوجه میزان آزادی که براندو به استنلی کووالسکی داده می شوید.
سانسورهای فیلم هنگام نمایش
هنگامی که فیلم برای نخستین بار منتشر شد طوفانی از انتقاد را به همراه آورد. فیلمی غیر اخلاقی ، فاسد و گناه آلود از نگاه منتقدان. البته بعد از سانسورهایی که توسط استودیوی برادران وارنر روی فیلم صورت گرفته بود. الیا کازان کارگردان فیلم مجادله ی زیادی بر سر سانسورها با سران شرکت وارنر کرد ولی در نهایت مقداری از فیلم سانسور شد. برای سال ها تصور می شد که قسمت های سانسور شده ی فیلم گم شده ولی پس انتشار نسخۀ کامل فیلم در سال 1993 متوجه شدیم که فیلم چقدر جسورانه ساخته شده بود.
در نسخۀ سال 1951 دیالوگ هایی که در آن بی بند وباری بلانچ را مشاهده می کردیم حذف شده بود،مثل قسمت هایی از فیلم که او پسرهای جوان را به سوی خود جذب می کرد.همچنین صحنه هایی از حملۀ استنلی به بلانچ نیز حذف شده بود. بقیۀ سانسورها ماهرانه تر بود. مثلاً در یکی از صحنه های ابتدایی فیلم استنلی در خیابان جلوی آپارتمان ایستاده و فریاد می زند: ((استلا)) اما در نسخۀ سانسورشده ما می بینیم استلا در بالای پله ها ایستاده ، لحظه ای مکث می کند و از پله ها پایین می آید و استنلی را در آغوش می گیرد. (چه تفاوتی!)
صحنۀ دیگری از فیلم که به کلی حذف شد صحنه ای بود که استلا به بلانچ گفت : ((استنلی عادت داره همه چیزو بشکنه ، مثلاً شب عروسیمون به محض این که رسیدیم اینجا یکی از کفشای منو قاپ زد و لامپو شکوند)) بعد از اینکه بلانچ از گفتن این جمله ها شوکه شده بود استلا سریعاً لبخندی زد و گفت : ((منم از دیدن این صحنه هیجان زده شده بودم)) کل این دیالوگ ها از فیلم حذف شد شاید هم دلیل آن نگاه مختصری بود که فیلمساز به قلمرو روان شناسی انداخته بود.
نسخۀ 1993 صحنه ای را که در آن بلانچ جذب یک پسر روزنامه فروش می شود بیشتر کش می دهد و ما در آن جزئیات کار را بهتر متوجه می شویم و همچنین جزئیات خودکشی همسر بلانچ را از زبان وی می شنویم. قضیۀ خودکشی الآن شفاف تر است و ما می فهمیم همسر بلانچ از دست نیش وکنایه های وی مرده.

علاوه بر بازی استادانۀ براندو در نقش استنلی اتوبوسی به نام هوس یک مجموعۀ کامل از تکه های یک فیلم کامل است. بازی زیبای کیم هانتر در نقش استلا شاید کمتر به چشم بیاید ولی ما به آسانی علاقۀ او به استنلی را در چشمانش می بینیم. نقش آفرینی ویوین لی در این فیلم که برای دومین بار اسکار را برایش به ارمغان آورد در نقش یک زن تشنۀ سکس به سختی از یادها می رود و بازی کارل مالدن در نقش میچ (جوان بیچاره ای که عاشق استلا شده بود) از یک ایفای نقش بیشتر است و ما پس از فیلم می فهمیم که او چرا عاشق استلا شده بود.
این فیلم نیز مثل اکثر درام هایی که در آن سال ها ساخته می شدند سیاه و سفید است. شاید به این دلیل است که اگر فیلم رنگی بود شخصیت ها خیلی واقعی تر به نظر می رسیدند.الیا کازان با سایه های سیاه و خاکستری تصویری از نیازها و آرزوهای پوچ کاراکترها را به ما نشان داد. تماشای فیلم بیشتر شبیه تماشای یک تراژدی شکسپیری است که نتیجۀ آن از پیش تعیین شده. در هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به رفتار و حرکات براندو در اولین حضور جدی اش در سینما دقت کنید. به نحوۀ زندگی او در آن آپارتمان نقلی.

پنجشنبه ۲۸ خرداد ۱۳۸۸ ه‍.ش.

نقد فیلم داستان توکیو اثر یاسوژیرو اوزو


مقدمه
داستان توکیو قصه ای به سادگی و جامعیت خود زندگی را حکایت می کند.قصه ای درباره ی چند روز عادی ، زندگی چند آدم معمولی و مرگ غیر قابل پیش بینی یکی از آنها.چیزی که اوزو به ما راجع به ذات زندگی و مرگ می گوید چیز جدید و بدیعی نیست اما عین حقیقت است.
خلاصه داستان
داستان فیلم را می توان در چند کلمه خلاصه کرد. یک زوج پیر پس از یک سفر طولانی با قطار به توکیو به ملاقات فرزندانشان رفتند.در طول اقامت یک هفتگیشان با آنها مودبانه ولی با حواس پرتی رفتار شد.
زندگی در شهر به سرعت می گذرد و جائی برای شیوه زندگی سنتی پدر و مادر نیست.
مادر در طول سفر بازگشت به خانه بیمار می شود و هنگام مرگ همه ی فرزندان به جز یکی هنگام مرگ کنار مادر حضور داشتند. یک مصیبت عظیم البته بیش از همه برای پدر پیر.بچه ها (به طور غیر عمدی) نسبت به والدین بی تفاوت بودند و الان که مادر مرده از کارهایی که در قبال مادر انجام نداده اند افسوس می خورند و در عین حال راجع به ارثیة وی صحبت می کنند و پس از مراسم تدفین همه به شهر بر می گردند و پدر را تنها می گذارند.
از میان همه افراد فامیل تنها یکی از عروس ها (زن پسری که فوت کرده.)با آن دو هنگامی که در توکیو بودند با گرمی رفتار می کرد. هم اکنون نیز او مهربان ترین فرد با پیرمرد است.پیرمرد به او می گوید ((تو باید پس از مرگ پسرم به سرعت ازدواج می کردی)) ،((پسر من مرده و برای تو خوب نیست که مجرد بمانی)) او به عروسش می گفت که اگر تو پسرم را فراموش کنی من احساس بهتری می کنم.
داستان توکیو در سال 1953 ساخته شد یعنی در دوره ای که گروهی از بهترین فیلم های ژاپنی شروع به تاثیر گذاری روی مخاطبان غربی کردند فیلم هایی از قبیل راشومون،یوجتسو مونوگاتاری و دروازه ی جهنم. اما داستان توکیو در آن زمان جدی گرفته نشد تا سال 1972 (یعنی هنگامی که بسیاری از ژاپنی ها اعتقاد داشتند آثار اوزو خیلی ژاپنی است و درک آنها برای خارجی ها ممکن نیست) که دونالد ریچی (پژوهشگر سینمای ژاپن)آن را به فستیوال فیلم ونیز آورد.
شاید بشود گفت اوزو بزرگ ترین و منحصر به فرد ترین فیلم ساز ژاپن است. او هیچ وقت داستان کلی و عظیمی را برای بیننده ترسیم نکرد و قصه ی خود را با حرکات ظریف کاراکترها در سکوت و خلوت و تغییر زیرکانه ی حرکات افراد روایت کرد. همچنین با استفاده از هوش سرشارش سعی کرد داستان را برای یک نتیجه ی احساسی پست و کوتاه مدت روایت نکند. متانت و آرامی پیرمرد در برخورد با غم فقدان همسر و نحوه ی سپاس گذاری او از عروسش بیانگر این موضوع است.
داستان توکیو مثال خوبی از سبک بصری خاص اوزو است. او از دوربینش به سردی هر چه تمام تر برای بیان واقعیت استفاده می کند. اکثرسکانس ها با ارتفاع کم گرفته شده اند و در بیشتر اوقات کاراکتر ها روی یک کف پوش مات نشسته اند. اوزو علاقه داشت که یک سکانس را قبل از ورود افراد به اتاق شروع کند و پس از خروج آنها هم برای لحظه ای دوربین را در اتاق نگه می داشت تا به وسیله ی آن زودگذری دنیا را به بیننده نشان دهد. او همچنین با سکانس های ((سر به بالین گذاشتن)) بیش از حد گذر زمان را در ذهن ما تداعی می کرد.این واقع گرایی ساده تأثیر زیادی روی مخاطب می گذارد زیرا مخاطب حرفه ای و باهوش به وسیله ی حرکات سریع دوربین و جلوه های ویژه ای که کارگردانان غربی برای تأثیر گذاری روی مخاطب از آنها استفاده می کنند تحت تأثیر قرار نمی گیرد.
در فیلم های اوزو انگار کاراکترها نمی دانند که زندگی آنها هم اکنون جلوی دوربین است وبه همین علت ما رفته رفته آنها را می شناسیم ودر جریان زندگی آنها قرار می گیریم.
داستان توکیو به آرامی حرکت می کند و از بیننده ای که با توجه به معیارهای غربی به سینما آماده می خواهد که بردبار باشد ولی تأثیر آن بسیار طولانی است و در آن صحنه هایی وجود دارد که فراموش کردن آنها بسیار سخت است: تشکر پدر و مادر از عروسشان ، مستی پدر زحمتکش در شبی که از غم فقدان همسر می نوشد و واکنش او هنگامی که می فهمد همسرش مرده است.